陶瓷雕塑，概念上不同于陶瓷藝術(shù)，它是在日用陶瓷基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，屬于陶瓷的一個(gè)分支，但更傾向于是一種獨(dú)立的雕塑藝術(shù)。陶瓷雕塑藝術(shù)是“火與土 的藝術(shù)”，它既是陶瓷獨(dú)特上藝和雕塑藝術(shù)審美因素共同作用下的產(chǎn)物。原料的普遍性、材質(zhì)的可塑性、造型的審美性 、工藝的獨(dú)特性、燒成的快捷性、大眾的親和性，都賦予了陶瓷雕塑藝術(shù)非凡的魅力。
景德鎮(zhèn)的陶瓷雕塑藝術(shù)產(chǎn)生較早，隋代時(shí)候就有了 “獅”、“象”等動(dòng)物瓷雕作品。進(jìn)入北宋以后，景德鎮(zhèn) 窯因其優(yōu)質(zhì)的原料資料和得天獨(dú)厚的自然地理環(huán)境成長(zhǎng)迅速，逐漸發(fā)展為全國(guó)陶瓷生產(chǎn)的中心，并且涌現(xiàn)出大量?jī)?yōu)秀的陶瓷雕塑制品，其中藝術(shù)性與實(shí)用性完美結(jié)合 的瓷枕數(shù)量相當(dāng)突出。也正是從這一時(shí)期起，瓷雕藝術(shù)逐漸取代了陶塑藝術(shù)成為了陶瓷雕塑領(lǐng)域內(nèi)的主流。到廠元代，景德鎮(zhèn)制瓷原料得到改進(jìn)，“二元配方（瓷石 加高嶺土）”試驗(yàn)成功，瓷胎性能取得進(jìn)一步的提高，為瓷塑精雕細(xì)刻的表現(xiàn)方式實(shí)現(xiàn)開辟更大的空間。明清時(shí)期中國(guó)的陶瓷發(fā)展到一個(gè)全新的彩瓷階段，景德鎮(zhèn)陶 瓷雕塑創(chuàng)作的主流形式也逐漸演變?yōu)椴仕芙Y(jié)合的方式。陶瓷雕塑在題材創(chuàng)作上仍沿襲宋元時(shí)期的內(nèi)容，但更注重“取悅于人”的心態(tài)表達(dá)。
藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變不會(huì)隨著社會(huì)制度的更替而立刻顯現(xiàn) 出來，往往會(huì)有滯后的狀態(tài)。所以當(dāng)時(shí)間進(jìn)入到二十世紀(jì)前期時(shí)，景德鎮(zhèn)的陶瓷雕塑仍具有明顯的明清時(shí)代遺風(fēng)，以玩賞性象生瓷為主，充斥著濃郁的愉悅?cè)诵牡纳?彩。但是還是出現(xiàn)了或多或少表現(xiàn)當(dāng)時(shí)人物或活生生的生活細(xì)節(jié)的作品，這是陶瓷雕塑的新鮮血液，是陶瓷雕塑創(chuàng)作者自我意識(shí)的逐漸蘇醒。二十世紀(jì)的中后期，政 策出現(xiàn)轉(zhuǎn)變，在政府的扶持下，建立了陶瓷專業(yè)院校，西方雕塑觀不斷滲入，并L中國(guó)傳統(tǒng)雕塑技法融為一體，開創(chuàng)了景德鎮(zhèn)陶瓷雕塑創(chuàng)作的新局面。
現(xiàn)在景德鎮(zhèn)是陶瓷從業(yè)者和陶瓷愛好者的云集之地。陶瓷雕塑的從業(yè)人員年齡跨度很大，既有學(xué)前班的小朋友，也有七八十歲的老年人；陶瓷創(chuàng)作者受教育的 程度和人生閱歷都不盡相同，既有初中畢業(yè)就進(jìn)入陶瓷創(chuàng)作領(lǐng)域的學(xué)徒，也有致力于陶瓷雕塑研究的高校的老師教授。較后，還有一些外國(guó)陶瓷愛好者的積很加入， 這使得景德鎮(zhèn)當(dāng)代陶瓷雕塑作品琳瑯滿日、精彩紛呈，煥發(fā)著新時(shí)代的生機(jī)。各種思想觀念的交融雜陳令當(dāng)代陶瓷雕塑表現(xiàn)出多樣性的藝術(shù)風(fēng)格和多元化的發(fā)展趨 勢(shì)。
中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)景德鎮(zhèn)陶瓷創(chuàng)作有著深刻影響，從傳統(tǒng)文化中汲取營(yíng)養(yǎng)，創(chuàng)新陶瓷雕塑表現(xiàn)形式是當(dāng)代陶瓷雕塑愛好者不斷嘗試的內(nèi)容，他們努力以全新的視 角，全新的表現(xiàn)方式去闡釋對(duì)傳統(tǒng)文化的理解。肖祥紅的《胸納百川》是以傳統(tǒng)文化為根基，以地域文化為特色，對(duì)當(dāng) 代雕塑的創(chuàng)新之路進(jìn)行的成功探索。作品表現(xiàn)一位釋道高 人坦然靜坐，衣褶如山川匠墼坦陳眼前，大氣蕩然。充分 體現(xiàn)了傳統(tǒng)精神的厚重品質(zhì)，通體閃爍著文“雅”之氣。 作品不落俗套，小中見大，將深刻的人生哲理蘊(yùn)含其中。
較具東方神韻的旗袍也是藝術(shù)家較割舍不下的表現(xiàn)題材。劉建華的《花樣年華》系列作品，完?duì)幉捎镁暗骆?zhèn)干百年來傳承的陶瓷雕塑彩繪技藝，所表現(xiàn)的都市 女性洋溢著濃重的艷俗氣息。作品中首和臂的抽離，彌漫著一種對(duì)往昔的回憶，造成了視覺的時(shí)空距離，這同時(shí)又是對(duì)景德鎮(zhèn)當(dāng)代陶瓷雕塑表現(xiàn)語言新形式的探索。 與此相對(duì)的謝長(zhǎng)敏的《旗袍》則以較大的型制，玲瓏的體態(tài) ，盡展了-位東方女性的含蓄之美，獨(dú)具中國(guó)傳統(tǒng)審美的唯美情懷。
傳統(tǒng)陶瓷雕塑作品中多以表現(xiàn)釋道、嬰戲的題材為主，民間出現(xiàn)的表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的少數(shù)作品也只是滄海一粟，力量甚微。當(dāng)代的陶瓷雕塑開始廠對(duì)生命本體的 找尋 ，出現(xiàn)廠對(duì)大場(chǎng)景的展現(xiàn)，這使這門“上與火”所打造的獨(dú)特的藝術(shù)形式逐步擺脫附屬于工藝美術(shù)的窘境，以全新的姿態(tài)向雕塑性陶藝的方向發(fā)展。
盂福偉的《生死時(shí)速》可以說是當(dāng)代陶瓷雕塑史上的一個(gè)具有劃時(shí)代意義的作品。它將2008年“5 .12” 汶川大地震的場(chǎng)景生動(dòng)地再現(xiàn)給世人。那坍塌的房屋、成堆的瓦礫、悲痛欲絕的人們使我們?cè)僖淮沃鼗啬嵌闻e國(guó)哀悼的日子。我們似乎聆聽到那穿越廠絕望廢墟的嗚 咽，我們似乎嗅觸到那凝結(jié)于守氣的汗水與淚水交織的氣味。在這悲壯壓抑的氛圍中，我們更看正在緊張救援的戰(zhàn)士們，看到積很自救和互救的人們。那發(fā)自心底的 人性關(guān)懷從未離我們遠(yuǎn)去，中華民族偉大的普世精神橫貫始終。宏大的場(chǎng)景，細(xì)致入微的刻畫，準(zhǔn)確客觀的表達(dá)令這組作品帶給欣賞者巨大的震撼，引起強(qiáng)烈了共鳴，產(chǎn)生了無窮盡的力量。
陳恩澤的《穿越冰剖的愛》也是對(duì)社會(huì)事件的描述，他所表現(xiàn)的是08年春中國(guó)南方地區(qū)普遭雪災(zāi)時(shí)政府進(jìn)行賑災(zāi)救援時(shí)的場(chǎng)景，在厚厚的積雪中，運(yùn)載物資的車隊(duì)緩慢前行。作品較精彩之處在于“雪”的處理，車輛上的“雪”是通過遠(yuǎn)距離吹灑珍珠白釉營(yíng)造的，而鐵（或木 ）制路面上的“雪”則用氧化鋁粉調(diào)和適量石頭漆進(jìn)行表現(xiàn)。
這些作品的出現(xiàn)都是對(duì)當(dāng)前的社會(huì)事件的藝術(shù)記錄，消除廠罩在傳統(tǒng)陶瓷雕塑上宗教信仰的神秘光環(huán)，而還之一真實(shí)的直接的敘事功能，是對(duì)人文精神和社會(huì)深層的思考，并且具有了紀(jì)念性意義。
景德鎮(zhèn)當(dāng)代陶瓷雕塑強(qiáng)調(diào)的是精神與語言的統(tǒng)一，追求的是形態(tài)與心靈和情感的契合，擺脫單純的形式趣味和空間主題，表達(dá)與審美相對(duì)府的語言形式和了思想性連貫的系列。在此也涌現(xiàn)出了-批具有卓越成就的藝術(shù)家，他們的作品發(fā)自內(nèi)心、強(qiáng)調(diào)個(gè)性、注重內(nèi)涵，從精神層面出發(fā)尋求藝術(shù)的自然與真實(shí)。
姚永康是不得不提到的一位，作為當(dāng)代陶瓷雕塑的杰出人物。他的作品清新脫俗，隨意自然，散發(fā)著孩童般的本真情感?！妒兰o(jì)姓》系列作品在形式上大膽以 中國(guó) 畫白描的勾勒和寫意的潑墨手法進(jìn)行創(chuàng)作，并充分保留制作過程中的于上痕跡，體現(xiàn)了-種輕松與靈性，是具有鮮明文化內(nèi)涵與現(xiàn)代情趣的新意作品。再如陳麗萍的 《母子》運(yùn)用抽象夸張的手法，表現(xiàn)母與子貼面相依 、血脈相連的濃濃親情。作者把女性藝術(shù)家的獨(dú)特感受融入其中盡展了母性純實(shí)的愛子之情。這種新的藝術(shù)風(fēng)格，是藝術(shù)家情感意志的對(duì)象化和物態(tài)化。
當(dāng)代陶瓷雕塑在新時(shí)期的蓬勃發(fā)展促使廠藝術(shù)大師的產(chǎn)生，而藝術(shù)大師的出現(xiàn)又相應(yīng)地促進(jìn)了當(dāng)代陶瓷雕塑的進(jìn)一步創(chuàng)新與發(fā)展。在藝術(shù)大師那里，修養(yǎng)與技藝互為一體，個(gè)性風(fēng)格完美回歸，他們的作品剔除了功利性能，裝點(diǎn)自然，燒造到位，是完全的內(nèi)在精神的藝術(shù)外化。
大缸泥、匣缽?fù)烈约芭c瓷土混合的材質(zhì)在景德鎮(zhèn)當(dāng)代陶瓷雕塑中的運(yùn)用，使作品在視覺效果上耳目一新。先前，我們?cè)鴨我坏囊竽嗤疗焚|(zhì)不斷精細(xì)，直到混合材料的廣泛實(shí)用才打破了這種觀念?；旌喜牧霞±韺?duì)比強(qiáng)烈、顏色豐富、色澤自然、鮮明沉穩(wěn)，更加貼近現(xiàn)代人的視覺審美標(biāo)準(zhǔn)。
泥條盤筑和泥片卷塑等手法的運(yùn)用，不但突破了古往今來雕塑制品翻模復(fù)制捏塑的局限，還充分保留制作工藝過程中的泥味，使陶瓷雕塑更自由、更快捷。周 國(guó)楨的陶瓷動(dòng)物雕塑就常采用泥片卷塑于法，造型簡(jiǎn)潔夸張，個(gè)性張揚(yáng)，具有古拙率真的藝術(shù)氣息?！读缪颉肪褪且焕?。制作時(shí)將白色瓷泥放在麻布或毛中上碾壓，泥片就帶上密密麻麻的布紋肌理，用這種泥片卷制羚羊的軀體便出現(xiàn)了毛茸茸的質(zhì)感。黃色的陶制羚羊角上用竹刀做了橫線紋處理，飄逸的胡須和翹起的尾巴也做了線刻修飾，更具靈動(dòng)之氣。作品通體沒有施釉，盡可能地保留了肌理印痕，呈現(xiàn)出古樸寧靜的氣質(zhì)。
在泥巴的翻卷、擠壓的過程中所產(chǎn)生的豐富的自然龜裂的紋理，也具有很強(qiáng)的視覺沖擊力，這種偶得的肌理效果使作品的造型形式新鮮獨(dú)特，從而又提升了藝 術(shù)的價(jià)值。借助某些工具（布皺紋、木條、松枝碎葉等）也可以在泥上留下的印痕，以此作為裝飾能使作品達(dá)到人所不能為的一種效果。利用帶花紗網(wǎng)在泥坯表面的 按壓，亦可快速產(chǎn)生刻花、剔花的效果。此外，亞光釉、珍珠釉 、顏色釉以及點(diǎn)線面裝飾的運(yùn)用都大大豐富了陶瓷雕塑的表現(xiàn)力。
實(shí)用性的存在是器物存在的關(guān)鍵。在景德鎮(zhèn)陶瓷雕塑將純觀賞性發(fā)揮到淋漓盡致的時(shí)候，一些創(chuàng)作者開始獨(dú)辟蹊徑注重雕塑本身的藝術(shù)感與實(shí)用功能的結(jié)合，創(chuàng)作出了-系列的富有情趣化的日常實(shí)用產(chǎn)品，美化了生活，提高廠購買者的審美情趣。
諸如周彩云的這款眼鏡架設(shè)計(jì)，就突顯了趣味性觀念 在陶瓷雕塑實(shí)用器物創(chuàng)作中的重要作用。在這樣的作品中 ，消費(fèi)者不再是被動(dòng)地接受者，而是能介入其中，通過親 自參與使產(chǎn)品發(fā)揮功能。作品取舍大膽，僅保留了鼻子和 嘴巴的部分，簡(jiǎn)單而怪異。但當(dāng)把眼鏡架于其上，沒有眼 睛的“空”立刻被眼鏡所營(yíng)造的“滿”所取代，頓生一種 空靈生動(dòng)之美，誰說眼鏡一定要依附眼睛而存在呢？真實(shí) 的實(shí)用功能與形態(tài)的趣味性精彩呈現(xiàn)，使人在嬉戲把玩之 余品味到別樣地情懷。
陶瓷首飾也是對(duì)陶瓷雕塑實(shí)用功能進(jìn)行挖掘的典型之作，它小巧輕便，款式多樣，受眾而廣。既傳承了捏塑 、刻、鏤、畫等多種工藝，又因工藝過程中的釉色和窯變等因素，被譽(yù)成是不可復(fù)制的工藝品。陶瓷首飾在滿足當(dāng)代人追求個(gè)性的心理需求的同時(shí)還創(chuàng)造了無以復(fù)加的審美感受。
就在景德鎮(zhèn)當(dāng)代陶瓷雕塑守前發(fā)展的同時(shí)，混亂的市場(chǎng)秩序電引發(fā)了諸多問題。由于利益的驅(qū)使，陶瓷產(chǎn)品抄襲、模仿現(xiàn)象時(shí)有存在，使原創(chuàng)者的權(quán)利遭到侵 害。我們希望，有關(guān)部門能及時(shí)采取有效的措施規(guī)范市場(chǎng)秩序，陶瓷從業(yè)人員也要積很配合，在保護(hù)自己權(quán)益不受侵犯的同時(shí)，充分尊重他人的創(chuàng)作成果，全面提高 行業(yè)道德水準(zhǔn)，促進(jìn)當(dāng)代陶瓷雕塑市場(chǎng)的正?？焖儆行虻陌l(fā)展。
綜上所述，繼承廠悠久歷史的景德鎮(zhèn)當(dāng)代陶瓷雕塑在當(dāng)前的社會(huì)歷史條件下散發(fā)著多元化的風(fēng)格氣息，更加貼近現(xiàn)代人的日常生活和精神生活的方方面面。盡 管在其向前發(fā)展的道路上仍存在有些許問題，但不會(huì)改變景德鎮(zhèn)當(dāng)代陶瓷雕塑在現(xiàn)代人物質(zhì)文化和精神文化雙重領(lǐng)域內(nèi)獲得新生的事實(shí)。多元化的風(fēng)格特征使得景德 鎮(zhèn)當(dāng)代陶瓷雕塑煥發(fā)出更強(qiáng)的生命力。
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